Cuando lo ves hablar puedes intuir exactamente el tipo de persona que es: un hombre blanco que pasó parte de su infancia , adolescencia y primera adultez obsesionado con una cosa en concreto y que llevó su obsesión a puntos que podrían calificarse de patológicos si fuesen analizados por algún especialista: una afición enferma que decide nombrar como pasión. Es un hombre enamorado de sus influencias y enamorado de su propia obra y su propio ser: se cree mejor que todos y por dentro ve a los demás hacia abajo; es arrogante, narcisista, elitista, polémico, sionista, incómodo, raro, pretencioso. Y es, también, un genio. Un artista que ha poblado su obra de collages de todo el cine que ha moldeado su organismo de pasión y ha conseguido que, aunque veas de dónde vienen sus referencias, al ver el cuadro completo no miras un pastiche, sino una firma: «Escrito y dirigido por Quentin Tarantino.»
Quizá lo primero que vi de Tarantino fue el guion que adaptó Robert Rodriguez en Del crepúsculo al amanecer (1996), esa película cuya primera mitad va sobre criminales y la segunda de vampiros. La vi a los once años, una mañana de sábado o domingo, en mi cuarto, y no recuerdo haberla pausado un solo segundo.
Digamos que me cautivó.
Y aunque lo de los vampiros estaba genial, me quedé con ganas de que fuera una película completamente de criminales. Ese deseo lo vería realizado tres años después, a los catorce, una noche que puse al fin una película que veía rondando por Netflix desde hacía rato, Pulp Fiction (1994). Aquí debería escribir un poema. No concibo otro formato en el que quepa lo que esa película me hizo. ¿Cómo se le dice a un evento tan poderoso que reconfigura todos los elementos del cerebro que inciden en el yo? Como un trauma, pero hermoso. Como una hecatombe. Alud, sismo; epifanía. Todos adjetivos cerca pero lejos de la precisión.
Pulp Fiction, entonces. La película que fue un hito nivel público y crítica. La que le hizo ganar a Tarantino la Palma de Oro en Cannes cuando apenas tenía treinta y un años, con todo y algunos abucheos por celebrar así una cinta tan pop y tan pastiche de tantas otras. Lo que hizo Pulp Fiction fue llevar a lo comercial un tipo de narrativa que poco se había explorado en Hollywood; no hizo nada nuevo pero lo que hizo lo hizo bien y sobre todo con un estilo, una voz; era un autor cuya vena circulaba sobre el espectáculo y la referencia constante. A mí pocas películas me han divertido tanto como Pulp Fiction: la primera vez que la vi no dejé de pensar en que no quería que se terminara nunca. Durante mis quince la volví a ver entre cinco y diez veces, una de ellas en ese mismo cumpleaños y otra durante año nuevo.
Viví en la adolescencia una obsesión larga con la filmografía de Tarantino: miré todas sus películas en el lapso de unos meses y casi todas las volví a ver por lo menos una o dos veces más, a excepción de Death Proof (2007), que no me pareció gran cosa, y los dos volúmenes de Kill Bill (2003—2004), con cuyos tonos y referencias del género no logré conectar. Ah, y Jackie Brown (1998), que a los quince la califiqué de regular, pero al revisitarla el año pasado subió bastante en mi apreciación —esta es la única película que no es una idea original de Tarantino sino una adaptación literaria; él adaptó la novela, pero al desinhibirse de una creación propia le dio la oportunidad de enfocarse más en la dirección; es, para mí, de los trabajos más finos de Tarantino como director—, aunque es de sus cintas menos famosas y en su momento no gustó al público por alejarse de los esquemas de Pulp Fiction y Perros de reserva (1992).
Kill Bill supuso su cuarto largometraje, pero quiero dejar esta parte para el final. El quinto —o sexto, dependiendo de si se quiere ver a Kill Bill como dos volúmenes o como una sola película— es Death Proof, un ejercicio fílmico que hizo junto a Robert Rodriguez de hacer películas de serie B como las que ellos tanto adoraban y homenajeaban. Rodriguez hizo Planeta Terror (2007), que está muy bien, y Tarantino esta, que también es buena, pero me dejó un poco indiferente la primera y única vez que la vi; quizá debería volver a ella. Su trama está dividida en dos partes que juegan, a su vez, en dos tonos, intenciones y narrativas distintas, ambas hiperbólicas, y cuyo mérito artístico se debe más al trabajo de edición de Sally Menke, quien se dedicó a moldear la narrativa de la película de forma que funcionara en tono y fondo y no fuera un desastre, lo cual estaba destinada a ser.
Bastardos sin gloria (2009) tiene, tal vez, la mejor escena introductoria de su carrera. Para mí compite tan solo con la del atraco al restaurante en Pulp Fiction, que logra desarrollar en unos minutos el organismo de toda la película: crimen, diálogo, romance y música; es decir: estilo, estilo sobre estilo sobre estilo; un estímulo constante de ruido e imagen y humor —porque qué graciosas son las películas de este tipo, ¿no?, pura comedia oscura brillante que a mí me divierte al punto de pensar si debería reírme tanto; pero de eso va la comedia, de llevar la risa a umbrales de la moralidad escasamente visitados de otra forma; ¿por qué me provoca una carcajada la parte en que Vincent Vega le destroza el cerebro de un disparo al tipo que llevaban secuestrado en el asiento trasero?, tal vez por el elemento sorpresa, tal vez por la reacción de Jules, tal vez porque el conflicto no es un hombre muerto sino el auto manchado de sangre y carne; es la banalización de actos ominosos lo que hace aterrizar aquello mitificado y moverlo al plano del ridículo, cosa que Tarantino hace desde la primera escena de su ópera prima (su presentación de intenciones): un grupo de criminales que ejecutarán un atraco están comiendo a la mesa de un restaurante popular, ¿y de qué hablan?, no de sangre y dinero, sino del significado de una canción de Madonna y las razones por las que a uno de ellos no le gusta dejar propinas; Tarantino toma el recurso del diálogo no para explicar aspectos de su trama, sino para complejizar a sus personajes y sembrar particularidades de la idiosincrasia su propio universo; bajo esto yo podría declarar que buena parte de sus películas son comedias oscuras, y que a Tarantino le interesa el humor tanto o más que la violencia—. Bastardos sin gloria trabaja sobre un imaginario histórico: ¿de qué otra forma pudo haber acabado la Segunda Guerra Mundial? Me atrevería a decir que esta es la película donde más construye en el suspenso —si volvemos a la primera escena de la película podemos ver cómo está escrita sobre el esquema de suspense que planteó Alfred Hitchcock, es decir la bomba bajo la mesa y todo eso que seguro ya saben—, junto a Los ocho más odiados (2015). Landa es su mejor villano —aunque a decir verdad no tiene muchos, la mayoría de sus personajes oscilan en el espectro gris de la moralidad; Landa es de los pocos que están en el extremo de la maldad— al que Tarantino otorga detalles que aunado a la actuación de Christoph Waltz lo vuelven icónico, pese a que en su escritura es un personaje bidimensional. Bastardos sin gloria tiene, también, una de las más bellas cinematografías en la filmografía del cineasta —no por eso la mejor, bello no siempre es sinónimo de superioridad—: Robert Richardson, fotógrafo de base de Tarantino, se inclina aquí por encuadres más prolijos y una puesta en cámara menos estridente que lo que hizo años antes en Kill Bill, pero a la que volvería en el siguiente largometraje de Tarantino, Django, el spaguetti western en forma luego de una serie de películas que constantemente referenciaban al subgénero, sobre todo a Sergio Leone —una de sus mayores influencias—. Ahora una digresión.
Hay un ensayo del escritor estadounidense David Foster Wallace titulado «David Lynch conserva la cabeza», en el que el autor hace una retrospectiva de la filmografía de Lynch hasta Lost Highway (1997), que es la cinta por la que Foster Wallace escribe el ensayo. El ensayo es brillante en su totalidad, pero ahora lo que me interesa es otra cosa: explayar los argumentos por los que a Foster Wallace le desagradaba el cine de Quentin Tarantino. Para ello trasladaré fragmentos de la parte nueve del ensayo titulado «El ámbito del lynchianismo en el cine contemporáneo».
«En 1995, la PBS emitió un fastuoso documental de diez episodios titulado Cine americano cuyo último episodio estaba dedicado a «La vanguardia de Hollywood» y a la influencia creciente de los jóvenes cineastas independientes: los Coen, Jim Jarmusch, Carl Franklin, Quentin Tarantino, etcétera. No solamente fue injusto sino también grotesco que el nombre de David Lynch no se mencionara en todo el episodio, porque su influencia ha alcanzado a todos estos directores. La tirita que lleva en el cuello Marcellus Wallace en Pulp Fiction—injustificada, visualmente incongruente y colocada de forma ostensible en tres posiciones distintas— es Lynch de manual. También lo son los diálogos largos y teatralmente rutinarios acerca del cerdo, los masajes de pies, los pilotos de televisión, etcétera, que salpican la violencia de Pulp Fiction, una violencia cuya estilización espeluznante/cómica es también visiblemente lynchiana. El peculiar tono narrativo de las películas de Tarantino —lo que las hace parecer al mismo tiempo estridentes y oscuras, no muy claras de una forma inquietante— es el tono de Lynch. Lynch inventó ese tono.»
Y en el siguiente párrafo, agarrándose todavía de Tarantino, continúa:
«Me parece justo afirmar que ese fenómeno comercial de Hollywood que es Quentin Tarantino no existiría sin David Lynch como piedra de toque, como conjunto de códigos alusivos y contextos en el núcleo cerebral del espectador. En cierto modo, Tarantino ha hecho con la Nouvelle Vague francesa y con David Lynch lo que hizo Pat Boone con Little Richard y Fats Domino: ha encontrado (de forma bastante ingeniosa) una forma de coger lo que la obra de su predecesor tiene de extraño, distintivo y amenazante, homogeneizarlo y batirlo hasta que no quedan grumos y resulta lo bastante fresco e higiénico para el consumo masivo. Reservoir Dogs, por ejemplo, con su charla cómicamente banal durante la comida, sus nombres en clave inquietantemente innecesarios y su molesta banda sonora de pop camp de décadas pasadas, es Lynch comercializado, es decir, más rápido, más lineal y con todo su surrealismo idiosincrásico transformado en surrealismo al uso («a la moda»).»
Y finaliza esta parte del ensayo con el siguiente párrafo que regresa a su idea del falso genio de Tarantino —y de paso muchos de su generación—:
«Y también quiere decir que David Lynch, con cincuenta años, es un director mejor, más complejo e interesante que todos los jóvenes «rebeldes» de moda que hoy día están haciendo películas violentamente irónicas para New Line y Miramax. Quiere decir en particular que —sin necesidad de tomar en consideración bochornosas películas recientes como Four Rooms o Abierto hasta el amanecer — David Lynch es mil veces mejor director que Tarantino. Porque a diferencia de Tarantino, David Lynch sabe que una acción violenta en el cine americano, por culpa de la repetición y la insensibilización, ha perdido la capacidad de aludir a nada más que a sí misma. Por esta razón la violencia en las películas de Lynch, grotesca, fríamente estilizada y totalmente llena de simbolismo, es cualitativamente distinta de la violencia de Hollywood o de la violencia de dibujos animados a la moda en el anti-Hollywood. La violencia de Lynch siempre intenta significar algo.»
Esa es la parte final de esa parte del ensayo (la parte nueve), pero Foster Wallace agrega, inmediatamente, una parte extra (la parte 9a, según él), que titula «Una manera mejor de explicar lo que estoy intentando decir» y se trata tan solo de una oración de apenas dos líneas tan brillante que podría ser un axioma:
«A Quentin Tarantino le interesa ver cómo a alguien le cortan la oreja. A David Lynch le interesa la oreja.»
David Lynch dijo, en algún momento, que todo el arte sirve para tratar de decir una sola cosa y esa cosa es que el mundo es un lugar extraño.
Leí este ensayo a inicios de año y creo que nunca me había topado con un texto que argumentara tan bien una crítica hacia el cine de Tarantino, pese a que llevo años oyendo y leyendo sobre cine —lo que sería una muestra de cómo internet suele ser puro ruido y nada de materia—; y aunque es una parte breve, pues el ensayo no va de Tarantino sino de Lynch, me atraviesa porque es otra forma de acercarse a la crítica: desde el sitio donde se juzga lo que amas. Porque me encantan las películas que ha hecho este cineasta. Coincido con todo lo que dice Foster Wallace, no creo de ninguna forma que Tarantino sea un director de la misma talla que Lynch, no creo que sus películas sean profundas ni intelectuales ni, como diría Foster Wallace, portadoras de significado. Mi tema es que tampoco creo que busquen serlo. Las películas de Tarantino suelen funcionar como artefactos narrativos y estéticos orientados a la dinámica lúdica con el espectador: sumergirlo en un juego de estructura y tono; entrar a esa cabeza collage de Tarantino poblada y repleta de cine y cine y cine. Y salir alucinado. Porque sus películas dicen eso: que el cine puede ser amor, y el amor emoción, y la emoción devoción, y todo eso junto una forma de espiritualidad.
Cierro digresión. Me quedé en Django, de la que no escribiré tanto porque es de las que menos me gustan; cuando la vi por primera vez a los catorce o quince me encantó y la volví a ver otro par de veces, una en Halloween, no sé por qué lo recuerdo. Pero con el tiempo creo que se ha desgastado: ahora no puedo evitar verla como una caricatura del estilo de su autor. Digo, no es que buena parte de su cine se sienta como un molde de caricatura, pero Tarantino es increíble manteniendo el tono y consigue no derraparse hacia el ridículo. En Django creo que sí derrapa. La película la salva la interpretación de DiCaprio, al que debieron darle algún premio por esto, y de Samuel L. Jackson, pero son tan buenos que opacan a los dos protagonistas, a quienes me hubiera gustado ver menos si con eso me daban más tiempo en pantalla de los otros dos. Es su spaguetti western en forma, pero me quedo con sus referencias al género dentro de géneros distintos.
Luego hizo Los ocho más odiados, una de mis favoritas porque, primero, es un western en la nieve, segundo, es una adaptación libre de The Thing (1982) —un grupo de hombres atrapados en un sitio cerrado durante una tormenta de nieve que se enfrentan a un infiltrado dentro del grupo que tratará de matarlos si no lo descubren a tiempo, aparte de que su banda sonora, como en la de Carpenter, también es de Ernio Morricone, y no solo eso, sino que las piezas musicales son las que Morricone compuso originalmente para The Thing pero por cuestiones del arte se quedaron fuera, así que décadas después se las entregó a Tarantino y con eso Morricone se llevó el Oscar—, tercero, es una reescritura de Perros de reserva pero sin las limitaciones de presupuesto que Tarantino tenía en ese entonces, cuarto, es un paso arriba en la evolución de la escritura de Tarantino: ya sabe cómo hacer personajes, secuencias, arcos, clímax, es decir, sabe manejar los materiales de una buena obra que a lo mejor le costaba más a los inicios de su carrera.
Once Upon a Time in Hollywood… (2019) es, hasta el momento, la última, y tras verla por tercera vez hace unas semanas puedo decir que es quizá su trabajo más maduro. Tal vez la que más quiere decir algo, aunque no estoy seguro de qué. La obra se plantea un poco como una utopía en la que Hollywood nunca se quebró hacia el horror tras la masacre en la casa de Sharon Stone y Roman Polanski: aquí, en la película, todos los buenos sobreviven y siguen viviendo hasta mejor que antes. Es una fantasía en donde el mundo no es un lugar tan oscuro como realmente lo es. Y bajo esa visión me hizo sentir conmovido. Además de que debe ser una de las más graciosas de su filmografía, y la que más propiamente se podría considerar una comedia. Es un Tarantino que ve al pasado con ojos de cine, porque no puede evitar retratarlo como sueño.
Y así llego a lo que me trajo a escribir este texto, la versión extendida de Kill Bill, Kill Bill The Whole Bloddy Affair, que se estrenó en cines de México en febrero. Significó para mí una experiencia total, quizá la mejor que tendré en cines durante todo este año, porque no sé si veré algo a ese nivel. Son cuatro horas y media que se pasaron como una, porque algo que admiro del cine de Tarantino es que es divertido como pocos, además de que contaba con una montajista increíble, Sally Menke. Y debo decir que hasta entonces Kill Bill era de las que menos me gustaban: ninguna de las dos me provocaba mucha emoción, quizá por el tono o que sus referencias a las artes marciales me dejaban indiferente. Bueno, ahora pienso que se debía a que nunca las había juntas ni en pantalla grande. Porque juntas creo que ha de ser uno de sus mejores trabajos.
Pese a mis intentos de mantener una línea racional y analítica, me declaro derrotado. Evito releerme, pero cuando visito estas líneas veo todo derramado desde el sentimiento. Por eso me cuesta escribir sobre cine o literatura, porque son materias que amo tanto que siempre que trato de hablar sobre ellas las veo desde la devoción. Quisiera decir que no me gustan las películas de este tipo, que Tarantino me parece un pretencioso sobrevalorado, que su cine solo apantalla pendejos, que Foster Wallace no solo tiene razón sino que siento lo mismo que él. Pero no es cierto. La verdad es que adoro esta filmografía con la emoción y nostalgia de cuando la vi por primera vez en la adolescencia: cuando este tipo de cine significó para una mí una cosa insoslayable: un lugar de pertenencia.
Me tocó la mala suerte de ser inadaptado, raro, inseguro, una presa perfecta para estos artes de los que ahora soy ciervo.
